Τχ. 158-159
Μάρκος Τσέτσος
Η εισβολή των ρωσικών στρατευμάτων στην Ουκρανία έδωσε το έναυσμα, στο πλαίσιο των ευρύτερων κυρώσεων, για μια σειρά επιθετικών πράξεων της Δύσης απέναντι όχι μόνο σε ρωσικούς πολιτιστικούς θεσμούς και καλλιτέχνες, αλλά και στη ρωσική τέχνη στο σύνολό της. Το τελευταίο τεκμηριώνουν γεγονότα όπως η ακύρωση συναυλίας με έργα Τσαϊκόφσκι από τη Συμφωνική Ορχήστρα του Cardiff και η ακύρωση των προγραμματισμένων παραστάσεων της περίφημης όπερας Μπορίς Γκοντουνόφ του Μούσοργκσκι από την Εθνική Όπερα της Πολωνίας. Και στις δύο περιπτώσεις δεν επρόκειτο για θεσμούς χρηματοδοτούμενους από το Ρωσικό κράτος, ούτε για συνεργασίες με Ρώσους καλλιτέχνες. Προδήλως, στόχος εδώ δεν ήταν η τιμωρία του Πούτιν ή Ρώσων πολιτών που δεν τον αποκήρυξαν.
Όπως ήταν αναμενόμενο, τέτοιες πράξεις προκάλεσαν την αντίδραση δημοσιογράφων και πανεπιστημιακών απ’ όλο τον κόσμο. Επιχειρήματα ενάντια στην απαγόρευση των Ρώσων καλλιτεχνών και της ρωσικής τέχνης διατυπώθηκαν σε αφθονία και ήταν στη συντριπτική τους πλειονότητα πολιτικά και ηθικά: η ακύρωση των επισκέψεων Ρώσων καλλιτεχνών στη Δύση εμποδίζει όσους από αυτούς εναντιώνονται στη ρωσική εισβολή να γνωστοποιήσουν την εναντίωσή τους και ενισχύουν το επιχείρημα της ρωσικής ηγεσίας ότι πραγματικός στόχος των κυρώσεων δεν είναι προσωπικά ο Πούτιν και η πολιτική του, αλλά η Ρωσία και ο ρωσικός πολιτισμός· η απαίτηση διακεκριμένοι Ρώσοι καλλιτέχνες που εργάζονται στη Δύση να αποκηρύξουν δημόσια τον Πούτιν και την πολιτική του παραβιάζει το δικαίωμα στην ελευθερία του λόγου, θέτει σε κίνδυνο τους συγγενείς των καλλιτεχνών στην πατρίδα τους και καθιστά ανέφικτη την επιστροφή των καλλιτεχνών σε αυτήν· παρεμποδίζει την κατανόηση του εχθρού και την αποτελεσματική αντιμετώπισή του· ακυρώνει τον γεφυροποιητικό μεταξύ των λαών ρόλο της τέχνης· η απόδοση συλλογικής ευθύνης είναι από ηθική και πολιτική άποψη απαράδεκτη κ.ο.κ.[1] Μεταξύ των πολιτικών και ηθικών επιχειρημάτων διατυπώνεται και ένα λογικό: πώς είναι δυνατό να απαγορεύεται η τέχνη μουσικών όπως ο Τσαϊκόφσκι και ο Μούσοργκσκι ή λογοτεχνών όπως ο Τσέχοφ και ο Ντοστογιέφσκι που έζησαν σε άλλες εποχές και ουδεμία σχέση θα μπορούσαν εκ των πραγμάτων να έχουν με τον Πούτιν και την πολιτική του; Όπως ειρωνικά ειπώθηκε από έναν ανώνυμο Ρώσο, «είναι ντροπή του Πιοτρ Ίλιτς που δεν καταδίκασε την εισβολή και δεν θα έπρεπε να του επιτραπεί να τη γλιτώσει με τη δικαιολογία ότι έχει πεθάνει εδώ και 130 χρόνια».[2]
Πώς θα μπορούσε η φιλοσοφία, και ειδικά η αισθητική, να συμβάλλουν σε μια τέτοια συζήτηση; Ποιες παραδοχές της ευνοούν (ή ενδεχομένως εμποδίζουν) τη διατύπωση επιχειρημάτων ενάντια στην απαγόρευση και, σε κάθε περίπτωση, τι θα μπορούσε η απαγόρευση να διδάξει στην αισθητική; Αν δεν υποστηρίζεται από μια πειστική θεωρία, ο συχνά διατυπωμένος ισχυρισμός ότι τέχνη και πολιτική είναι διακριτά πράγματα και πρέπει να παραμένουν τέτοια παραμένει ανίσχυρος απέναντι σε μια ιστορική πραγματικότητα που διαρκώς αμφισβητεί τον ισχυρισμό στην πράξη. Διότι είναι γνωστός ο ρόλος της τέχνης ως πολιτικού εργαλείου, φορέα πολιτικών ιδεολογιών και συντελεστή πολιτικής ηγεμονίας.[3] Εν προκειμένω, είναι γνωστός ο ρόλος της ρωσικής τέχνης στην προώθηση της σοβιετικής και αργότερα της ρωσικής εξωτερικής πολιτικής, όπως και ο ρόλος της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας στην εμπέδωση των πολιτικών αξιών της Δύσης κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου. Για να μην αναφερθεί ο πολιτικός χαρακτήρας της ίδιας της τέχνης, όπως της μουσικής του Σοστακόβιτς για παράδειγμα, που ακόμα και στις πλέον «φορμαλιστικές» της στιγμές λειτουργούσε αντικειμενικά, ανεξαρτήτως πρόθεσης δηλαδή, ως χειρονομία κριτικής στη σοβιετική πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα.[4] Αν, επομένως, η τέχνη δύσκολα μπορεί να νοηθεί και να κατανοηθεί χωριστά από την πολιτική της διάσταση, πώς είναι δυνατόν να ζητάει κανείς ειδικά σήμερα κάτι τέτοιο; Αν η τέχνη χρησιμοποιήθηκε τόσο από το σοβιετικό όσο και από το σημερινό ρωσικό καθεστώς ως μέσο προπαγάνδας, τι πιο δικαιολογημένο από τη σημερινή της απαγόρευση;
Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή και ας χρησιμοποιήσουμε ως παράδειγμα τη Δεύτερη Συμφωνία του Τσαϊκόφσκι, τη λεγόμενη «Μικρή Ρωσική», ένα από τα έργα την εκτέλεση του οποίου ακύρωσε η Συμφωνική του Cardiff. Όπως οποιοδήποτε αντικείμενο, η Δεύτερη Συμφωνία είναι φορέας πλήθους ιδιοτήτων. Αποτελείται από τέσσερα μέρη, καθένα από τα οποία είναι στη δική του τονικότητα, το δικό του τέμπο, κατέχει τη δική του μορφολογική και τονική δομή, το δικό του θεματικό υλικό με τις ιδιαίτερες μεθόδους επεξεργασίας του, τη δική του ενορχήστρωση. Τέτοιες ιδιότητες γίνονται μεν αντιληπτές από ακροατές, χωρίς όμως να εξαρτώνται από αυτούς και τα ακροαματικά τους ενεργήματα. Τουναντίον, οι ίδιες ιδιότητες θεμελιώνουν άλλες, οι οποίες αυτή τη φορά εξαρτώνται από την ύπαρξη ακροατών και ακροαματικών ενεργημάτων: ιδιότητες έκφρασης όπως «ευθυμία», «θλίψη», «ταραχή», «γαλήνη»· ιδιότητες αμιγώς αισθητικές όπως «ομορφιά», «μεγαλείο», «δραματικότητα», «τραγικότητα», «λυρισμός», «κωμικότητα», «ειρωνεία»· αλλά και ιδιότητες που αφορούν την κάθε τέχνη χωριστά, και στην περίπτωση της μουσικής το να είναι μία συγχορδία «σύμφωνη» ή «διάφωνη», «τονική» ή «δεσπόζουσα» και ένας φθόγγος «προσαγωγέας» που «τείνει» προς εκείνον της τονικής.
Τον εξαρτημένο από ακροατές (ή σχετικό προς τέτοιους) χαρακτήρα των τελευταίων ιδιοτήτων αποδεικνύει το γεγονός ότι διαφεύγουν της φυσικής και δομικής ανάλυσης: τα μηχανήματα που αναλύουν τις φυσικές παραμέτρους των ήχων (συχνότητα, μήκος, εύρος και ταχύτητα κύματος) δεν ανιχνεύουν ούτε την «απαλότητα» ούτε την «ομορφιά» ούτε τη λειτουργία τους ως «τονική» ή «πέμπτη» μιας συγχορδίας· όπως και για τη δομική ανάλυση υπάρχουν μόνο μοτίβα, φράσεις, περίοδοι κλπ., ο εκφραστικός ή (στενά) αισθητικός χαρακτήρας των οποίων δεν αναγνωρίζεται στην παρτιτούρα αλλά μόνο στην ακρόαση (εκτός, φυσικά, αν αναγράφεται από τον συνθέτη: espressivo, dolce κλπ.). Παρότι όμως οι εν λόγω ιδιότητες εξαρτώνται από την ύπαρξη ακροατών και ακροαματικών ενεργημάτων, παραμένουν «προσκολλημένες» στο μουσικό αντικείμενο, είναι ενδογενείς (intrinsic) [5] ή ενύπαρκτες (inherent) σε αυτό, δηλαδή αφορούν αυτό το ίδιο ως τέτοιο. Τα χρώματα και οι εκφραστικοί χαρακτήρες στη ζωγραφική αποτελούν ανάλογες περιπτώσεις. Με μια άλλη φιλοσοφική ορολογία θα μπορούσαμε να ονομάσουμε τέτοιου είδους ιδιότητες «δευτερογενείς», ενδεχομένως και «προδιαθέσεις» (dispositions) ή «δυνάμεις» (powers). [6]
Ένα έργο σαν τη Δεύτερη Συμφωνία του Τσαϊκόφσκι δεν έχει, ωστόσο, μόνο ιδιότητες ενδογενείς, εξαρτημένες ή μη –όπως το να είναι γραμμένο στην τονικότητα της ντο ελάσσονος, να έχει τέσσερα μέρη στις τονικότητες (ντο ελάσσονα το πρώτο και το τρίτο, μι ύφεση μείζονα το δεύτερο και ντο μείζονα το φινάλε), να χρησιμοποιεί ουκρανικές παραδοσιακές μελωδίες, να αξιοποιεί μεγάλη συμφωνική ορχήστρα, να δειγματίζει πλήθος αισθητικές ιδιότητες (δραματικότητα το πρώτο και το τρίτο μέρος, κωμικότητα το δεύτερο και λαϊκότητα το φινάλε)–, έχει και ιδιότητες εξωγενείς (extrinsic). [7] Το να είναι έργο ενός συνθέτη με το όνομα Τσαϊκόφσκι, το να είναι ο συνθέτης αυτός ρωσικής εθνικότητας, φιλομοναρχικός και ομοφυλόφιλος, το να είναι το έργο ενταγμένο στην παράδοση της ρομαντικής Συμφωνίας και να φέρει την προσωνυμία «Μικρή Ρωσική» από κοινού με έναν αριθμό opus (τον αριθμό 17 εν προκειμένω) είναι ιδιότητες που δεν ενυπάρχουν στην ίδια τη Δεύτερη Συμφωνία ως αντικείμενο και δεν γίνονται άμεσα αντιληπτές σε αυτό, αλλά προκύπτουν από την αναφορά της σε εξωτερικές οντότητες, όπως ο συνθέτης Τσαϊκόφσκι, η ρωσική εθνικότητα και η παράδοση της ρομαντικής Συμφωνίας. Ως ιδιότητες εξωγενείς-σχεσιακές προϋποθέτουν τις σχετικές με τέτοιου είδους οντότητες γνώσεις των ακροατών και τα εκ μέρους τους γνωστικά ενεργήματα αναφοράς του αντικειμένου σε αυτές. Συνοψίζοντας, η Δεύτερη Συμφωνία του Τσαϊκόφσκι, όπως κάθε έργο μουσικής, αλλά και κάθε έργο τέχνης εν γένει, κατέχει ιδιότητες ενδογενείς μη εξαρτημένες, εξαρτημένες και εξωγενείς. (Στις τελευταίες θα μπορούσαν να συνυπολογιστούν ιστορικές ιδιότητες του τύπου ένα έργο να είναι «επιγονικό», «συντηρητικό», «προοδευτικό» ή «πρωτοποριακό»). [8]
Για την ακύρωση της εκτέλεσης των έργων Εισαγωγή 1812 και Δεύτερη Συμφωνία του Τσαϊκόφσκι από την ορχήστρα του Cardiff, οι υπεύθυνοι επικαλέστηκαν προς δικαιολόγηση αποκλειστικά και μόνο εξωγενείς ιδιότητες: το ότι είναι γραμμένα από συνθέτη ρωσικής καταγωγής, ότι η Εισαγωγή 1812 σχετίζεται με την αντίσταση των Ρώσων στον Ναπολέοντα και η προσωνυμία «Μικρή Ρωσία», που συνοδεύει τη Δεύτερη Συμφωνία, προσβάλλει τους Ουκρανούς, των οποίων τη διακριτή εθνικότητα και τον διακριτό πολιτισμό οι Ρώσοι ανέκαθεν αμφισβητούσαν. [9] Δεδομένου τώρα ότι μια πράξη δικαιολογείται ηθικά με αναφορά σε ένα αγαθό που πραγματοποιεί ή ένα κακό που αποφεύγει, η δικαιολόγηση της απαγόρευσης των έργων του Τσαϊκόφσκι από την ορχήστρα του Cardiff είναι υποχρεωμένη να επικαλεστεί ως εάν ήταν γεγονός ότι τα έργα αυτά είναι, προς ώρας τουλάχιστον, αντικείμενα κακά, φορείς αρνητικής αξίας δηλαδή, και η εκτέλεσή τους ανεπιθύμητη στη βάση και μόνο της κατοχής των παραπάνω εξωγενών ιδιοτήτων. Το να εκλαμβάνονται όμως ιδιότητες όπως η εθνικότητα του δημιουργού ή η προσωνυμία ως ιδιότητες ικανές να καταστήσουν ένα έργο τέχνης απαγορεύσιμο και φορέα αρνητικής αξίας, σημαίνει ότι εκλαμβάνονται ως ουσιώδεις (essential) ιδιότητες, ως ιδιότητες δηλαδή που δεν μπορούν να αφαιρεθούν από το έργο χωρίς να υπονομεύσουν την ύπαρξή του. Σημαίνει όμως έμμεσα και κάτι παραπάνω: ότι οι ενδογενείς ιδιότητες του έργου, μη αισθητικές και αισθητικές, είναι κατ’ ανάγκη άσχετες από την αξία του, δεν συμβάλλουν στη θεμελίωσή της και αδυνατούν να δικαιολογήσουν τη μη απαγόρευση έργων σαν εκείνα του Ρώσου Τσαϊκόφσκι.
Ας αποδεχτούμε ότι έτσι έχουν τα πράγματα, ότι δηλαδή οι εξωγενείς ιδιότητες των έργων τέχνης είναι ουσιώδεις ιδιότητες, και ας αντικαταστήσουμε τα έργα τέχνης με ανθρώπους. Στην περίπτωση αυτή είμαστε υποχρεωμένοι να θεωρήσουμε την εθνικότητα και τις πολιτικές ή σεξουαλικές τους προτιμήσεις ιδιότητες εξίσου ουσιώδεις με εκείνες της Εισαγωγής 1812· να είναι έργο του Ρώσου συνθέτη Τσαϊκόφσκι και να αφορά την αντίσταση των Ρώσων στον Ναπολέοντα. Αν όμως, στο εσωτερικό μιας συγκεκριμένης ιστορικής συγκυρίας, το να είναι κάποιος, φερειπείν, Εβραίος, ομοφυλόφιλος ή κομμουνιστής, και αυτές θεωρηθούν ως ουσιώδεις ιδιότητες, ικανές να τον καταστήσουν άνθρωπο κακό, τότε δεν υπάρχει άλλος ισχυρότερος λόγος ο άνθρωπος αυτός να μην περιθωριοποιηθεί ή ακόμα και να μην εξοντωθεί. Κάθε εθνικισμός και ρατσισμός στηρίζεται, άλλωστε, σε αυτήν ακριβώς την πεποίθηση. Προδήλως, η απονομιμοποίηση τέτοιων συμπεριφορών, στον βαθμό που αυτές αποδεικνύονται μη ηθικές, προϋποθέτει την απο-ουσιοποίηση εξωγενών αναφορικά με την ανθρώπινη ηθική υπόσταση ιδιοτήτων, όπως το να είναι κάποιος Εβραίος, ομοφυλόφιλος ή κομμουνιστής. [10] Στην περίπτωση της τέχνης, το μόνο έγκυρο φιλοσοφικό επιχείρημα ενάντια σε πράξεις καλλιτεχνικής απαγόρευσης σαν εκείνες της μουσικής του Τσαϊκόφσκι από την ορχήστρα του Cardiff –πράξεις που στην πραγματικότητα υπακούν στην ίδια ακριβώς εθνικιστική λογική που υποτίθεται ότι θέλουν να αντιμετωπίσουν–, θα μπορούσε κατ’ αναλογία να είναι ότι οι ιδιότητες τις οποίες οι συγκεκριμένες πράξεις απαγόρευσης επικαλούνται προς δικαιολόγηση είναι ιδιότητες εξωγενείς και ως τέτοιες επουσιώδεις και άσχετες με την αξία των υπό απαγόρευση έργων. Στη βάση ενός τέτοιου επιχειρήματος, άλλωστε, οι Σοβιετικοί ήραν την απαγόρευση της μουσικής αντιφρονούντων, όπως ο Στραβίνσκι και ο Ραχμάνινοφ, και έδωσαν το όνομα του (φιλομοναρχικού) Τσαϊκόφσκι στο μεγαλύτερο μουσικό εκπαιδευτικό ίδρυμα της χώρας τους. Αλλά και οι Ισραηλινοί εκτελούν σήμερα τη μουσική του γνωστού αντισημίτη Wagner. [11]
Στο σημείο αυτό θα μπορούσε να εγερθεί η ακόλουθη ένσταση: αν ο ισχυρισμός ότι οι εξωγενείς ιδιότητες των έργων τέχνης δεν συνιστούν αποχρώντες λόγους απαγόρευσής τους ισχύει χωρίς εξαίρεση, τότε θα πρέπει να ισχύσει και για έργα όπως Ο θρίαμβος της βούλησης της Leni Riefenstahl που υμνεί τη ναζιστική ιδεολογία. [12] Η απάντηση στη συγκεκριμένη ένσταση είναι απλή: στην περίπτωση έργων από τις εικαστικές τέχνες, τον κινηματογράφο και τις τέχνες του λόγου, από τις τέχνες δηλαδή όπου είναι εν γένει δυνατή η αναπαράσταση της πραγματικότητας, το περιεχόμενο της αναπαράστασης ουδόλως αποτελεί εξωγενή, αλλά τουναντίον ενδογενή, ουσιώδη και αναφαίρετη ιδιότητά τους. Αναφορικά με τέτοια έργα, η απαγόρευση είναι πράξη, αν μη τι άλλο, διαπραγματεύσιμη. Εκεί που δεν είναι διαπραγματεύσιμη είναι για έργα ενόργανης (μη φωνητικής) μουσικής, όπου η αναπαράσταση είναι αδύνατη ή τουλάχιστον αμφίβολη. [13] Αποτελεί άλλωστε κοινό τόπο ότι ακόμα και στην περίπτωση έργων προγραμματικής μουσικής, όπως η απαγορευμένη στο Cardiff Εισαγωγή 1812 του Τσαϊκόφσκι, το ακριβές αναπαραστατικό περιεχόμενο μπορεί να συνδεθεί με τη μουσική υπό τον όρο και μόνο ότι ο τίτλος του έργου είναι γνωστός στον ακροατή. [14]
Το επιχείρημα δεν αρκεί για τους υπερασπιστές της απαγόρευσης της ρωσικής τέχνης. Ως αντεπιχείρημα μπορούν πάντα να προβάλλουν ότι η σχετική απαγόρευση δεν έχει να κάνει, έτσι κι αλλιώς, με την αδιαμφισβήτητη καλλιτεχνική αξία της ρωσικής τέχνης, αλλά με το απλό γεγονός ότι στη συγκεκριμένη συγκυρία αντιπροσωπεύει τη Ρωσία, ακριβώς όπως την αντιπροσωπεύουν η βότκα και το χαβιάρι, οι Ρώσοι αθλητές και οι ρωσικές ποδοσφαιρικές ομάδες. Και όπως ακριβώς, στο πλαίσιο των γενικότερων κυρώσεων και παρά την αξία τους, απαγορεύεται η εισαγωγή ρωσικών προϊόντων και η συμμετοχή Ρώσων αθλητών και ρωσικών ποδοσφαιρικών ομάδων στις διεθνείς σχετικές διοργανώσεις, το ίδιο πρέπει να ισχύσει για τη ρωσική τέχνη και τους Ρώσους καλλιτέχνες. Προφανώς, το επιχείρημα ευσταθεί υπό τον όρο ότι το είδος αξίας που υπονοείται είναι ακριβώς το ίδιο σε όλες τις περιπτώσεις. Μια προσεκτική ματιά δείχνει όμως ότι δεν είναι.
Η αξία του ποδοσφαίρου, για να πάρουμε το παράδειγμα μιας συλλογικής ανθρώπινης δραστηριότητας που ως τέτοια έχει πολλές ομοιότητες με τη μουσική, είναι αμιγώς εργαλειακή: ένας ποδοσφαιρικός αγώνας είναι καλός (ή κακός) εφόσον επιτυγχάνει (ή αποτυγχάνει) να προκαλέσει στους θεατές ενδιαφέρον (ή αδιαφορία), αγωνία (ή ανία) και ικανοποίηση (ή απογοήτευση) για την επιτυχία (ή αποτυχία) της ομάδας. Επιπλέον, τα ίδια ακριβώς συναισθήματα μπορεί να προκαλέσει (ή να αποτύχει να προκαλέσει) οποιοσδήποτε ποδοσφαιρικός αγώνας διενεργούμενος από οποιεσδήποτε ποδοσφαιρικές ομάδες. Τούτο σημαίνει ότι ποδοσφαιριστές και ποδοσφαιρικές ομάδες είναι οντότητες αντικαταστάσιμες, που γι’ αυτόν τον λόγο μεταξύ άλλων επέχουν θέση εργαλείου αναφορικά με την ενδογενή, μη εργαλειακή αξία την οποία πραγματοποιούν (ή αποτυγχάνουν να πραγματοποιήσουν). Και όπως τα εργαλεία είναι αντικαταστάσιμα, όπως ακριβώς μπορώ να αντικαταστήσω ένα χαλασμένο κατσαβίδι με ένα άλλο για να βιδώσω μια βίδα, έτσι μπορώ και να αφαιρέσω από μια ποδοσφαιρική διοργάνωση τη συμμετοχή των ρωσικών ομάδων χωρίς να τη ζημιώσω. Οι μη εργαλειακές αξίες του ενδιαφέροντος, της αγωνίας και της ικανοποίησης από τη νικηφόρα έκβαση (και οι αντίστοιχες απαξίες) θα πραγματοποιηθούν έτσι κι αλλιώς από άλλες ομάδες. Για να μην αναφερθούμε σε προϊόντα όπως η βότκα: οι πολίτες της Δύσης μπορούν να ζήσουν και με τη φινλανδική.
Από μια άποψη, κάτι αντίστοιχο ισχύει και για την τέχνη. [15] Τα έργα τέχνης υπάρχουν, σύμφωνα με μια πολύ διαδεδομένη αισθητική θεωρία, για να προκαλούν περισσότερο ή λιγότερο συνεκτικές, περιεκτικές και βαθιές αισθητικές εμπειρίες. [16] Αν όμως δύο έργα τέχνης, η Δεύτερη Συμφωνία του Τσαϊκόφσκι και η Δεύτερη Συμφωνία του Brahms για παράδειγμα, μπορούν να προσφέρουν παρεμφερείς ως προς τη συνοχή, την περιεκτικότητα και το βάθος αισθητικές εμπειρίες, τότε δεν υπάρχει πραγματικός λόγος να μην αντικατασταθεί η Συμφωνία του Τσαϊκόφσκι από εκείνη του Brahms, αν το απαιτήσουν οι περιστάσεις. [17] Τα πράγματα, ωστόσο, δεν είναι τόσο απλά. Ο λόγος που οι ακροατές, οι πιο συνειδητοποιημένοι τουλάχιστον, συρρέουν σε μία συναυλία δεν είναι η απόκτηση μιας οποιασδήποτε αισθητικής εμπειρίας, αλλά η απόκτηση της συγκεκριμένης εμπειρίας των συγκεκριμένων έργων ενός προγράμματος, είτε της Δεύτερης Συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι, είτε της ομώνυμης του Brahms εν προκειμένω. Αν κάτι θέτει εν αμφιβόλω την εγκυρότητα της εργαλειακής θεώρησης της καλλιτεχνικής αξίας είναι ακριβώς το αναντικατάστατο των έργων τέχνης ως προς την αισθητική εμπειρία που προσφέρουν, μοναδική για το καθένα τους. [18] Το πόσο στενά καθορίζουν οι ιδιότητες του έργου τέχνης εκείνες της αισθητικής εμπειρίας καταδεικνύεται στο γεγονός ότι καλλιτεχνικό συσχετικό της συνοχής, της περιεκτικότητας και του βάθους μιας αισθητικής εμπειρίας είναι η ενότητα, η πολυπλοκότητα και η ένταση της δομής και των εκφραστικών περιεχομένων του έργου, του αισθητικού αντικειμένου. [19] Κανένας τέτοιος συσχετισμός δεν υπάρχει μεταξύ των ιδιοτήτων του ποδοσφαιρικού αντικειμένου και εκείνων της εμπειρίας που παρέχει, ο χαρακτήρας της οποίας παραμένει γενικός σε κάθε περίπτωση. Ως εκ τούτου, οι πολίτες της Δύσης δεν έχουν τίποτα να στερηθούν από τον αποκλεισμό των ρωσικών ποδοσφαιρικών ομάδων από τις διεθνείς διοργανώσεις· έχουν όμως πολλά να στερηθούν από την απαγόρευση της ρωσικής τέχνης, κάθε έργο της οποίας προσφέρει μια μοναδική και αναντικατάστατη αισθητική εμπειρία.
Το εκ της αισθητικής εμπειρίας επιχείρημα δεν είναι απαραίτητα το πιο ισχυρό. Το ζήτημα της αξίας θέτει συμφυώς εκείνο της εγκυρότητας. Αν ως προς το συγκεκριμένο ζήτημα ακολουθήσουμε τις αναλύσεις του νεοκαντιανού Heinrich Rickert, [20] τόσο τα έργα τέχνης, ως υλικά αντικείμενα, όσο και οι αισθητικές εμπειρίες ανήκουν στη σφαίρα της φυσικής και ψυχικής γεγονότητας, όχι σε εκείνη της εγκυρότητας. Στην σφαίρα της τελευταίας ανήκουν νοηματικά περιεχόμενα: προτάσεων, κοινωνικών σχέσεων, έργων τέχνης. Όπως η εγκυρότητα μιας θεωρητικής πρότασης είναι ανεξάρτητη από την ικανοποίηση που προκαλεί η επαλήθευσή της και η εγκυρότητα ενός κοινωνικού θεσμού, π.χ. της εκπαίδευσης, είναι ανεξάρτητη από τις βουλήσεις και τις ψυχικές προδιαθέσεις διδασκόντων και διδασκομένων, έτσι και η εγκυρότητα της καλλιτεχνικής μορφής, ως πυκνού πλέγματος σχέσεων μεταξύ πλήθους δομικών και εκφραστικών στοιχείων, είναι ανεξάρτητη από τις αισθητικές εμπειρίες, τις προτιμήσεις και τις ψυχικές αντιδράσεις θεατών και ακροατών. Όπως η εγκυρότητα των μαθηματικών δεν μπορεί να αναχθεί στο πλήθος των ανθρώπων που επιλέγουν να την σπουδάσουν, έτσι και η αξία των θεατρικών έργων του Shakespeare ή των Συμφωνιών του Beethoven δεν μπορεί να υπολογιστεί με αναφορά στο πλήθος των θεατών ή ακροατών που συρρέουν (ή δεν συρρέουν) στα θέατρα ή τις αίθουσες συναυλιών για να τα δουν ή να τα ακούσουν, ούτε και με αναφορά στην τυχόν ευαρέσκεια ή δυσαρέσκεια που τους προκαλούν. Όσο κι αν σε κάποιους σήμερα αυτό ακούγεται αναχρονιστικό και ενδεχομένως φετιχιστικό, η αξία του θεσμού της τέχνης –και προφανώς όχι μόνο της δυτικής– είναι εξίσου οικουμενική με εκείνη της επιστήμης και των θεσμών της εκπαίδευσης, της περίθαλψης και της νόμιμης άμυνας ως θεσμών αναγκαίων για την υλική και πνευματική αναπαραγωγή και ανάπτυξη της κοινωνίας. Και όπως ακριβώς η στέρηση αγαθών στα οποία υλοποιούνται τέτοιοι θεσμοί, η στέρηση δηλαδή ερευνητικών κέντρων, σχολείων, νοσοκομείων και στρατευμάτων, τους υποβαθμίζει ή και τους ακυρώνει, έτσι και η στέρηση έργων τέχνης υποβαθμίζει τον θεσμό της τέχνης ως θεσμό αναγκαίο για την αισθητική αναπαραγωγή και ανάπτυξη της κοινωνίας.
Εκ νέου ένσταση: η απαγόρευση της τέχνης ενός άλλου έθνους δεν μπορεί να εξισωθεί με τη συρρίκνωση εγχώριων εκπαιδευτικών, υγειονομικών και άλλων θεσμών για τον απλούστατο λόγο ότι δεν αφορά την εγχώρια καλλιτεχνική δραστηριότητα και τους θεσμικούς της φορείς. Το κλείσιμο ενός εγχώριου πανεπιστημίου ή νοσοκομείου δεν μπορεί να συγκριθεί με την αφαίρεση από τις πινακοθήκες, τις γκαλερί και τις αίθουσες συναυλιών έργων αλλοεθνών καλλιτεχνών, από τη στιγμή που οι τελευταίες εξακολουθούν να υφίστανται και να παρέχουν τις υπηρεσίες τους με άλλο ρεπερτόριο. Οι πανεπιστημιακές, νοσοκομειακές και καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις αποτελούν πάγια και όχι μεταφερτά ή αναπαραγώγιμα αγαθά, όπως τα έργα τέχνης, και η μη έκθεση ή μη αναπαραγωγή των τελευταίων σε συγκεκριμένους χώρους δεν τα ακυρώνει: μπορούν κάλλιστα να εκτεθούν και να αναπαραχθούν σε άλλους.
Ένα τέτοιο επιχείρημα δείχνει να αντιμετωπίζει τα έργα τέχνης περίπου σαν τις εκπαιδευτικές ή τις υγειονομικές πράξεις: ως πεπερασμένα στον χρόνο πλην όμως πανομοιότυπα συμβάντα, αποδέκτες των οποίων είναι συγκεκριμένα και διαφορετικά κάθε φορά πρόσωπα. Πράγματι, οι μεμονωμένες θεάσεις ενός πίνακα, οι μεμονωμένες αναγνώσεις ενός λογοτεχνήματος και οι μεμονωμένες εκτελέσεις και ακροάσεις ενός μουσικού έργου είναι πεπερασμένα στον χρόνο και πανομοιότυπα συμβάντα που απευθύνονται σε συγκεκριμένα και διαφορετικά κάθε φορά πρόσωπα. Τα έργα τέχνης όμως δεν είναι συμβάντα [21] αλλά διαρκή, αδιαίρετα και αναντικατάστατα αντικείμενα αξίας, αγαθά, των οποίων αποδέκτης είναι δυνάμει και στη βάση της υπεριστορικής και υπερτοπικής εγκυρότητάς τους η συνολική ανθρωπότητα, περίπου όπως ισχύει για τα επιστημονικά και τεχνολογικά επιτεύγματα. Ως συλλογικός όρος, η τέχνη δεν αναφέρεται σε ένα απεριόριστο σύνολο πανομοιότυπων συμβάντων, όπως οι εκπαιδευτικές ή οι υγειονομικές πράξεις, αλλά σε ένα πεπερασμένο (μολονότι διευρυνόμενο) σύνολο ανόμοιων και μοναδικών αντικειμένων. Κι ενώ η στέρηση εκπαιδευτικών και υγειονομικών πράξεων επιφέρει ποσοτική, η στέρηση έργων τέχνης επιφέρει ποιοτική, συρρίκνωση του αγαθού της· που σημαίνει ότι δεν είναι καθόλου αδιάφορο αν η ανθρωπότητα ή μέρος αυτής στερηθεί σήμερα τη ρωσική και αύριο τη γερμανική, την ινδική ή την κινεζική τέχνη με αφορμή ιδιαίτερες ιστορικές περιστάσεις. Όπως πολλές από τις κυρώσεις που επιβλήθηκαν στη Ρωσία, η απαγόρευση της ρωσικής τέχνης ζημιώνει εντέλει εκείνους που την επιβάλλουν.
Ο Μάρκος Τσέτσος διδάσκει αισθητική της μουσικής στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του ΕΚΠΑ.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Βλ. επιλεκτικά τα διαδικτυακά άρθρα: Gaby Reucher, «Are bans against Russian arts targeting the right people?», Deutsche Welle 03.03.2022· Simon Jenkins, «Britain’s Kafkaesque boycott of Russian culture plays straight into Putin’s hands», The Guardian 27.05.2022· «Cold shoulder for Russian artists sparks debate over cultural boycotts», France24 10.03.2022· Xin Du, «Don’t erase Russian art over Ukraine», Spectator Australia 22.03.2022· Nina L. Khrushcheva, «Don’t Cancel Russian Culture», Project Syndicate 30.06.2022· Kelly Jane Torrance, «Russian musicians don’t deserve cancellation for Putin’s crimes», New York Post 04.03.2022· Anton Svyatsky, «Russians Live in a Police State. Don’t Write Off Its Art Professionals for Failing to Exercise Freedoms They Don’t Have», Artnet 08.03.2022· Joshua Askew, «Should Russian culture be “cancelled” over Ukraine war?», Euronews 30.06.2022
[2] Anatol Lieven, «Bans on Russian travel and culture play into Putin’s hands», Responsible Statecraft 12.08.2022
[3] Βλ., εισαγωγικά, Lydia Goehr, «Art and Politics», στο Jerrold Levinson (επιμ.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Νέα Υόρκη 2005, σ. 471-485. Για τη μουσική, βλ. James Garrat, Music and Politics. A Critical Introduction, Κέμπριτζ 2019
[4] Βλ. Cristopher Norris (επιμ.), Shostakovich: The Man and his Music, Λονδίνο 1982· Karen Kopp, Form und Gehalt der Symphonien Dmitrij Schostakowitsch, Βόννη 1990
[5] Για τη σημερινή σχετική συζήτηση, βλ. Robert M. Francescotti (επιμ.), Companion to Intrinsic Properties, Βερολίνο & Βοστόνη 2014
[6] Για έναν σχολιασμένο απολογισμό, βλ. Barry Maund, «Colours», στο Edward N. Zalta (επιμ.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (2022), https://plato.stanford.edu/archives/spr2022/entries/color/
[7] Βλ. Vera Hoffmann-Kolss, The Metaphysics of Extrinsic Properties, Φρανκφούρτη κ.ά. 2013
[8] Βλ. Μάρκος Τσέτσος, Το μουσικό αγαθό. Θεωρίες καλλιτεχνικής αξίας, Αθήνα 2020, σ. 160-161
[9] Βλ. Matthew Weaver, «Cardiff Philharmonic removes Tchaikovsky performance over Ukraine conflict», The Guardian 09.03.2022
[10] Ο ισχυρισμός δεν αμφισβητεί την ύπαρξη ουσιωδών εξωγενών ιδιοτήτων εν γένει. Σύμφωνα με την Hoffmann-Kolss (ό.π., σ. 22-23), «υπάρχουν ενδογενείς κατά συμβεβηκός, εξωγενείς κατά συμβεβηκός, ενδογενείς ουσιώδεις και εξωγενείς ουσιώδεις ιδιότητες. […] [Τ]ο να έχει κανείς ανθρώπινους προγόνους είναι παράδειγμα ουσιώδους εξωγενούς ιδιότητας»
[11] Βλ. Na’ama Sheffi, The Ring of Myths: The Israelis, Wagner, and the Nazis, Brighton 22013
[12] Βλ., μεταξύ πολυάριθμων άλλων, Jerrold Levinson (επιμ.), Aesthetics and Ethics, Κέμπριτζ κ.ά. 1998, passim
[13] Βλ., τουναντίον, Peter Kivy, Music, Language, and Cognition, Νέα Υόρκη 2007, σ. 199-213 («In Defence of Musical Representation: Music, Representation, and the Hybrid Arts»)
[14] Βλ. Jonathan Kregor, Program Music, Κέμπριτζ 2015, σ. 1-2
[15] Για μια σύγκριση της αξίας των σπορ και της τέχνης, βλ. Kendall L. Walton, Marvelous Images. On Values and the Arts, Νέα Υόρκη 2008, σ. 3-33 («“How Marvelous!”: Toward a Theory of Aesthetic Value»)
[16] Βλ. Monroe C. Beardsley, Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism, Ινδιανάπολις & Κέμπριτζ 21981
[17] Βλ. Robert Stecker, «Two Conceptions of Artisitc Value», Lyyun 1997, σ. 51-62
[18] Βλ., ενδεικτικά, Malcolm Budd, Values of Art: Painting, Poetry, and Music, Λονδίνο 1995
[19] Βλ. George Dickie, «Beardsley’s Phantom of Aesthetic Experience», Journal of Philosophy 62 (1965), σ. 129-136
[20] Allgemeine Grundlegung der Philosophie, Tübingen 1921
[21] Ακόμα και όσα έργα τέχνης σχεδιάστηκαν και υλοποιήθηκαν ως μοναδικά και ανεπανάληπτα συμβάντα, διατηρούνται στις φωτογραφικές ή κινηματογραφικές αναπαραγωγές τους και γίνονται διαρκές αντικείμενο σχολιασμού.
